Shkruan Qamil Gjyrezi
Në kohën e III-të të simfonisë ‘Prechorus Dance’, ritmi ka një rëndësi të veçantë dhe Tole e sjell me një puls të papritur dhe tension dinamik që krijon një ‘valle trance’. Koha I-rë, Epos e Simfonisë ‘Albanoi’ ka karakter narrativ, heroik dhe solemn. Tole në këtë kohë fillon ‘udhëtimin’ e tij simfonik nëpërmjet narracionit, heroikes dhe solemnes, elementë që janë të rëndësishëm në kohën e I-rë. Koha II-të, Iso është strukturë meditative dhe introspektive, e mbështetur në pedal. Ndërsa koha III-të e simfonisë ‘Albanoi’, ‘Prechorus Dance’ është pika kulmore ritmike dhe emocionale, me lëvizshmëri dhe energji të fuqishme vallëzuese. Këta elementë realizohen nëpërmjet orkestracionit, ritmikës dhe polifonisë. Në Kohën e I-rë Epos, ritmet e ngadalta, të ‘rënda’ dhe modale (me “pedal” të theksuar) krijojnë një ndjesi kujtese historike. Këtu ritmi lidhet me memorien kolektive e heroizmit, si një pavetëdije historike që shfaqet në formë ‘sonoriteti solemn’. Koha II-të Iso: Ritmi statik, i pandryshueshëm i pedalit (iso) përfaqëson vazhdimësinë arkaike të ekzistencës. Sipas Imberty, kjo është një kohë e ngjizjes emocionale, ku pavetëdija nuk lëviz është e përhershme, sikurse ‘kujtesa para-gjuhësore. Koha III-të ‘Prechorus Dance’, Tole fut ritme të thyera 7/8, 9/8, me një puls të papritur dhe tension dinamik që krijon një ‘valle trance’. Ky ritëm aktivizon një gjendje pavetëdijshme të ‘ekstazës kolektive’. Sipas Imberty, është momenti i daljes nga vetja, që përshkohet nga trupi dhe ndjenja e bashkësisë (si në ritualet pagane apo religjioze). Koha e tretë e simfonisë ‘Albanoi’ nga Vasil Tole, me titull “Prechorus Dance”, përfaqëson një kulm estetik dhe ritmik të veprës. Ajo është ndërtuar mbi një gërshetim të thellë të ritmeve dhe motiveve tradicionale shqiptare, në veçanti atyre që i referohen strukturave para-korale të këngëve folklorike (pra, para hyrjes së korit ose të refrenit), duke i dhënë kësaj pjese një karakter ritual, energjik dhe dinamik. Një ‘para-refren’ në muzikë është një pjesë e shkurtër që vjen para refrenit, duke vepruar si një urë lidhëse midis vargut dhe refrenit. Para refreni ndihmon në ndërtimin e pritjes për refrenin dhe mund të prezantojë elementë të rinj muzikorë ose lirikë.
Karakteristikat muzikore të “Prechorus Dance”
Pjesa ndërtohet në një formë të hapur, ku motivet folklorike ndërthuren dhe zhvillohen në mënyrë ciklike. Elementet ritmike të valleve tradicionale shqiptare (si ato të Shqipërisë së Jugut, kryesisht me metër të thyer 7/8, 9/8 ose 5/8) janë thelbësore në ndërtimin e frazave muzikore. “Prechorus” i referohet një momenti prag-refrain, që në muzikën tradicionale korrespondon me një gjendje përgatitore drejt një kulmi emocional apo kore të fuqishme. Në këtë kohë përdoren modele ritmike që imitojnë vallet epike dhe rituale, me sinkopa të theksuara. Poliritmet krijojnë tension dhe një lloj trance muzikor që përkujton strukturat e muzikës rituale. Muzika trance është një zhanër i muzikës elektronike i njohur për cilësitë e tij melodike, hipnotike dhe tempon energjike. Pjesa shquhet për polifoni ritmike dhe harmonike, duke evokuar parime të polifonisë iso-polifonike shqiptare. Orkestra përdoret me intensitet të plotë, sidomos në seksionin e perkusionit, që bart energjinë e vallëzimit. Përdorimi i instrumenteve si oboe, klarineta dhe violina të shoqëruara nga baset dhe timpanët krijon një përzierje të ngjashme me daullet dhe surlat folklorike. Përfshihen efekte si pizzicato, tremolo dhe staccato që ngjallin ndjesinë e një valle të gjallë dhe spontane. Inspiruar nga këngët dhe vallet e trevave të ndryshme shqiptare, pjesa bart një ndjeshmëri etnike të thellë. “Prechorus” në këtë kontekst është një valle para-nisjeje, e cila përgatit emocionalisht dhe fizikisht komunitetin për një rit të përbashkët. Tole e interpreton këtë jo thjesht si element folklorik, por si një strukturë arketipale në ndërgjegjen muzikore shqiptare. Sipas qasjes së Vasil Toles dhe ndikimeve nga psikoanaliza muzikore e Imberty, kjo pjesë përfaqëson një “ritual përgatitor kolektiv”, ku trupi, shpirti dhe komuniteti bashkohen përmes ritmit. Ajo mund të shihet si një strukturë e pavetëdijshme kolektive, ku vallja e përbashkët shërben si një formë e transformimit shpirtëror.
Po përshkruaj pjesë të orkestracionit në kohën e III-të, që ndikon në transmetimin e mesazhit nga kompozitori. Në kohën e III-të fillojnë harqet, përgjigjet fiati dhe trombonët me nota poshtë, në kanon. Violinat e para lozin temën, që kalon tek fagoti, korni, oboe, timpani që rrit ndikimet ritmike. Pastaj me një formë ‘pyetje përgjigje’ harqet dhe fiati. Tema me klarinetë me tamburë, valle të jugut, harqet, ritmi, triangola, tambura, trombonët, rritet tensioni, harqet picikato, solo oboe, kornot, harqet, trombonët tromba. Klarineta lot teknikisht bukur. Pastaj korni, tromba, harqet picikato, tromba me sodrinë, kornot, tema trombat, harqet me picikato, trombonat përgjigjen me temën e valles. Tunxhi, me harqe, timpan, dizonanca, tema trombonat, tunxhi, trombonat lozin me glisando. Harqet, tunxhi ‘pyetje përgjigje’, valle e jugut, rritet tensioni trombat, tunxhi, orkestra unison ritmi, trombonat glisando dhe mbyllet koha e III-të me akord tunxhi.
Interpretimi vizual dhe skenik i pjesës “Prechorus Dance”
Koha III-të e simfonisë, “Prechorus Dance”, është një shpërthim i energjisë ritmike dhe rituale, dhe për këtë arsye ajo ka një potencial të fuqishëm për interpretim skenik dhe vizual, ku muzika nuk është vetëm për t’u dëgjuar, por për t’u ndjerë fizikisht dhe përjetuar në mënyrë multisensoriale. Skena si hapësirë rrethore ose rituale, në formë rrethi, që i referohet praktikave të vjetra të vallëzimit rreth zjarrit apo në ritualet pagane/etnike. Elemente vizuale si figura etnografike të stilizuara, maska tradicionale apo tekstile popullore të përdorura në mënyrë moderne mund të krijojnë një ambjent “metafizik” ballkanik. Një vallëzim kolektiv i strukturës përgatitore, ku trupat e valltarëve imitojnë përgatitjen e një riti-gjunjëzim, përplasja e duarve, ngritje progresive drejt një kulmi ritmik. Lëvizjet e thyer ritmikisht, të sinkopuara, me kombinime të vallëzimeve të maleve dhe të fushave, për të reflektuar shumësinë kulturore shqiptare. Koreografia mund të imitojë elementë të vallëve tradicionale por të dekonstruktuara, që i afrohen një stili modern të teatrit fizik (à la Pina Bausch apo Akram Khan). Fraza “à la Pina Bausch apo Akram Khan” i referohet një stili vallëzimi ose koreografie që merr frymëzim nga veprat e Pina Bausch dhe Akram Khan. Sugjeron një përzierje elementësh që gjenden në stilet e tyre përkatëse, duke përfshirë potencialisht teatralitetin, thellësinë emocionale dhe një bashkim të formave të vallëzimit.
Qamil
Psikoanaliza muzikore sipas Imberty dhe ndikimi tek publiku.
Imberty flet për strukturat e pavetëdijshme që mishërohen në format muzikore, veçanërisht ato të lidhura me kohën, ritmin dhe ritualin. Sipas tij, muzika rituale (siç është “Prechorus Dance”) ndërton një kohë simbolike, e cila nuk është lineare por ciklike dhe ky cikël gjeneron siguri psikologjike tek dëgjuesi. Ritmi është për Imberty një strukturë arkaike e përjetimit, që lidh trupin me pavetëdijen. Në këtë pjesë, ritmi ritual i ‘Prechorus Dance’ sjell një ndjesi:
Tensioni → përmes përsëritjeve dhe sinkopave,
Katarsis kolektiv → kur lëshohet energjia ritmike,
Publiku, edhe në mënyrë të pandërgjegjshme, përgjigjet në mënyrë fizike ndaj kësaj pjese: troket këmbët, lëviz kokën, përfshihet emocionalisht në ritmin e vallëzimit. Ndjenja e bashkësisë dhe identitetit kulturor aktivizohet përmes ritmit të përbashkët është një rit psiko-kulturor që shpërthen nga skena në trupin e dëgjuesit. Pjesa mund të ndërtohet skenikisht si një ritual i lashtë ballkanik, ku pjesëmarrësit kalojnë nga përgatitja drejt ‘ekstazës’ kolektive. Një “pre-rit” që përgatit ardhjen e korit ose të një mesazhi hyjnor pra, është pjesa e nxitjes së pavetëdijes kolektive shqiptare drejt shprehjes së saj të pastër. Michel Imberty, psikoanalist dhe muzikolog francez, ka zhvilluar një teori origjinale mbi pavetëdijen muzikore, duke theksuar se muzika, dhe veçanërisht ritmi, lidhet me strukturat e hershme të përjetimit njerëzor: emocionet arketipale, koha trupore, kujtesa kolektive dhe rrënjët e gjuhës para-fjalësore. Në këtë kontekst, muzika e Vasil Toles, dhe në veçanti veprat e tija si Simfonia “Albanoi”, mund të interpretohen si strukturime muzikore të pavetëdijes kolektive shqiptare, ku ritmi shërben si mjeti kryesor i aktivizimit të kësaj pavetëdije. Imberty ndan dy dimensione të kohës në muzikë:
Koha semantike / lineare – ajo që shohim në narrativë, histori.
Koha arketipale / ciklike – ajo që përjetohet në rituale, përsëritje, në pulsimin trupor (si rrahja e zemrës, frymëmarrja, vallëzimi).
Sipas Imberty, ritmi ritual rikthen dëgjuesin në gjendje pre-gjuhësore, ku muzika nuk dëgjohet thjesht, por përjetohet me trupin dhe pavetëdijen. Ky është mekanizmi kryesor për të krijuar bashkësi emocionale. Muzika e Toles është përkthimi i ritmit në strukturë pavetëdijshme shqiptare. Vasil Tole, përmes strukturave të tij ritmike dhe modale, rikthen në skenë strukturat rituale të folklorit shqiptar, të cilat nuk janë thjesht “etnografi muzikore”, por mbartin përvojën kolektive të një populli. Në frymën e Imberty, struktura rituale e muzikës shqiptare si eposi, iso-ja, kënga vajtuese, dhe vallja ciklike është forma arketipale e ndërgjegjes kolektive shqiptare, dhe Tole e përkthen këtë në muzikë simfonike moderne. Këto janë “njolla të pavetëdijshme kulturore” që Tole i ruan jo si folklor, por si aroma të thella shpirtërore, të integruara në një gjuhë universale muzikore.
Si përfundim nëse e dëgjojmë simfoninë e Vasil Tole, kohën e III-të “Prechorus Dance”, përmes teorive të Imberty:
-Ai kompozon pavetëdijen kolektive shqiptare, jo vetëm me nota, por me strukturat e përjetimit të përbashkët.
-Ritmi nuk është vetëm një element muzikor është gjuhë trupi, kujtese, besimi dhe bashkimi.
-Tole shkon përtej transkriptimit folklorik ai kompozon pavetëdijen e popullit të tij, dhe e përçon përmes një gjuhe moderne, që flet si për shqiptarët ashtu edhe për të huajt në mënyrë emocionale.
Bibliografia:
Imberty, Michel. “Music and the Development of the Unconscious.” International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Vol. 27, No. 2, (1996).
Imberty, Michel, La musique et les formes de l’inconscient (2003).
